One of them is the Amsterdam-based Atlas Ensemble, a collective of musicians uniting strings, zithers, lutes and winds from various parts of the Eurasian continent. Initiated in 2002 by the Dutch composer Joël Bons, the Atlas Ensemble has grown into an international meeting place for teachers and students committed to exploring the communalities between musical traditions that usually do not meet. This article discusses Bons’s Ensemble, as well as Theo Loevendie’s kindred yet different Ensemble Ziggurat, in light of the aims and ambitions of an earlier generation of ‘intercultural’ composers, including T-oru Takemitsu, Chou Wen-chung, and Ton de Leeuw. If the latter aspire(d) to a confluence of Eurasian music traditions through a reorientation toward the aesthetical and ethical principles of modality, the repertoires of the Atlas Ensemble and Ensemble Ziggurat demonstrate a wide variety of aspirations for, and approaches to, intercultural composition.

In het interview komen de jaren van De Leeuws ontwikkeling als componist aan bod, ongeveer de periode 1945-1955. Een centraal thema is De Leeuws gevoel geïsoleerd te zijn in het Nederlandse muziekleven; als jong componist in Breda had hij geen contact met het muziekleven in de Randstad, en zijn generatiegenoten boden hem geen stimulans. De generatie na hem (Andriessen, Schat, Van Vlijmen) opereerde volgens hem als een collectief, waardoor zij gemakkelijker voet aan de grond kreeg. Zijn periode in Parijs bij Messiaen komt aan bod, evenals zijn ervaringen bij Gaudeamus en zijn concerten als pianoduo met Willem Adriaansz. De Leeuw spreekt uitgebreid over zijn zoektocht naar een eigen stijl van componeren; ook belicht hij zijn ambivalentie ten opzichte van Stockhausen, Boulez en het serialisme. Hij doet interessante uitspraken over de Nederlandse elektronische muziek in de jaren vijftig, onder andere over zijn verhouding met Badings.

Dit interview werd gehouden in Bilthoven op 27 en 28 oktober 1995, in het kader van een Oral History Project van het Walter Maas Huis (voorheen villa Gaudeamus). Ik heb gebruikgemaakt van een ongeredigeerde transcriptie van deze tekst. In deze transcriptie kwamen niet alleen her en der schrijffouten voor, maar ook interpretatiefoutjes. Bijvoorbeeld werd ‘etnomusicoloog’ getranscribeerd als ‘betonmusicoloog’. Bovendien is het een letterlijke transcriptie van spreektaal, met niet alleen veel ‘ehh, ja... laten we daar nog eens op terugkomen’ en dergelijke, maar Ton de Leeuw gebruikte ook veelvuldig stoplappen als ‘dus eigenlijk als het ware’. Het verwijderen van deze stoplappen bleek nauwelijks grammaticale schade aan de tekst toe te brengen. Ik heb de tekst met ongeveer tweederde ingekort en daartoe de vragen eruit geschreven, respectievelijk in de tekst verwerkt. Het resultaat is een geredigeerde monoloog van Ton de Leeuw, waar nodig van noten voorzien. Ik dank Willem Adriaansz, Rokus de Groot en Helen Metzelaar voor hun waardevolle adviezen.

In this essay I will argue that these questions can only be productively addressed by using what I call an ‘open’ approach in music research, i.e., an approach that is neither purely empirical, cognitive, nor theoretical. Rather, this approach is conceived in the way Nicholas Cook, following David Lewin, thinks of ‘theory’, namely as ‘a way of extending or expanding received modes of perception, a generation of new ways of “experiencing and understanding music.” Empirically based knowledge is being drawn from CSM [Cognitive Studies of Music] and translated across the epistemological borderline to CMT [Cultural Musicology and Theory].’1 Open music research reflects on the manners in which music can be experienced and understood, and tries to come up with alternative ways of experiencing and understanding music, using both theory and results of empirical research.

Empirical music research (including the cognitive studies of music) can, and should, be wed to theoretical approaches in order to be able to properly address questions regarding musical experience. However, as I will argue in this essay, this should not be done uncritically. Empirical methods provide knowledge that cannot be gained by purely theoretical approaches, but at the same time theoretical reflection is necessary to contextualize, problematize, and critique empirical research, as well as to provide knowledge that cannot be obtained by empirical means. The wedding of cognitive, empirical and theoretical music research is one of tension and struggle, but it is an indispensable and productive struggle.